Bunte Götter – Renkli Tanrılar

Bunte Götter         Renkli Tanrılar         Rekonstruktion des Alexander Sarkophages

Bunte Statuen          Renkli Heykeller

Schon seit dem 18. Jahrhundert weiß man, dass die antike Architektur und Skulptur bemalt waren. Dies berichten nämlich zahlreiche antike Schriftquellen. Da sich aber an den zu dieser Zeit bekannten antiken Figuren keinerlei Reste von Bemalung erhalten hatten, blieb diese Kenntnis ohne jeden Einfluss auf das Kunstverständnis dieser Zeit. Im Gegenteil: Der Archäologe Johann Joachim Winckelmann und die Künstler des Klassizismus schwärmten für das Weiß des Marmors, für die reine Form, für den klaren Kontur. Es war dem Würzburger Bildhauer und Maler Johann Martin von Wagner, Kunstagent Ludwigs I., vorbehalten, an originalen griechischen Skulpturen Farbreste zu beobachten und ihre Bedeutung für die antike Skulptur zu erkennen.   Solche Farbreste sah Wagner an den kurz zuvor aufgefundenen Giebelskulpturen des Aphaia-Tempels von Ägina, die er 1812 für König Ludwig I. erwerben konnte. Wagner beobachtete nicht nur, wie schon vor ihm die Ausgräber der Figuren, die minimalen Reste der ursprünglichen farbigen Fassung, sondern er konnte schon damals ein eigenartiges Phänomen an den Marmoroberflächen dieser Skulpturen deuten, das bis heute die Hauptquelle zum Erkennen antiker Figurenbemalung ist: das Oberflächenverwitterungsrelief. Die gewöhnlich unvermischt aufgetragenen Farben hielten nämlich unterschiedlich lang auf dem Marmor. Mineralfarben, wie Blau (Azurit) und Grün (Malachit) und vor allem das leuchtende Zinnoberrot, hielten sich besonders gut und schützten die Marmoroberfläche lange Zeit vor Verwitterung. Der Marmor blieb, wenn von diesen Farben gedeckt, glatt. Hingegen sind Erdfarben, wie Braun und Ocker, vom Regen viel früher abgewaschen worden, und folglich konnte an diesen Stellen der Marmor von der Verwitterung angegriffen werden und ist heute an der Oberfläche rau. Während die minimalen Farbreste an den Ägineten, die Martin von Wagner 1811 beobachten konnte, inzwischen weitgehend verblichen sind, ist das Verwitterungsrelief noch heute bestens erhalten. Jeder Besucher der Glyptothek kann mit bloßem Auge erkennen, dass die Augen und Lippen der äginetischen Kriegerköpfe an der Oberfläche glatter sind als die Wangen. 

Die von Martin von Wagner ganz nüchtern ausgeführten Erläuterungen über die Farbigkeit antiker Skulptur (erschienen 1817) waren für die damalige Zeit eine Offenbarung. Zur gleichen Zeit beobachteten Bauforscher an Tempeln Griechenlands und Siziliens Reste der ehemaligen farbigen Fassung. Nun begann geradezu ein Wettstreit unter den Architekten im Rekonstruieren der farbigen Fassung antiker Tempel. Auch Leo von Klenze, der Architekt der Glyptothek, hat sich daran beteiligt. Wie selbstverständlich man zu dieser Zeit von der Polychromie antiker Skulptur ausgeht, zeigen die klassizistischen Giebelskulpturen der Glyptothek, wo unter den Repräsentanten der Bildhauerkunst auch der Figurenmaler dargestellt ist, der gerade eine ‚äginetische’ Mädchenfigur bemalt. Das 19. Jahrhundert war zweifellos die Zeit der intensivsten Auseinandersetzung mit der antiken Polychromie. In Rom wurde 1863 die noch heute so berühmte Panzerstatue des Augustus von Primaporta gefunden, die ungewöhnlich viele Farbspuren trägt. Am Ende des Jahrhunderts konnte man bei Ausgrabungen auf der Akropolis in Athen reihenweise Statuen und Köpfe der frühgriechischen Zeit bergen, die an manchen Partien eine fast vollständig erhaltene Fassung zeigen. Durch die neu entwickelte Technik des Farbdrucks konnte jetzt das »wirkliche « Aussehen antiker Skulptur einem breiteren Publikum bekannt gemacht werden. 

Gestützt auf diese Erkenntnisse hat Adolf Furtwängler, der Direktor der Glyptothek, in seiner grundlegenden Publikation über die Giebelskulpturen des Aphaia-Tempels von Aegina (1906) zum ersten Mal eine zusammenfassende Darstellung der Bedeutung der Farbe für die antike Skulptur gegeben und in der Glyptothek eine farbige Rekonstruktion der Westfassade des Aphaia-Tempels in verkleinertem Format anfertigen lassen. Wenn auch seitdem in Fachpublikationen das Bewusstsein für die Bedeutung der Farbe nicht völlig vergessen wurde, blieb trotzdem unter dem Eindruck der weißen Skulpturen, der weiß glänzenden Marmortempel und zuletzt auch der vielen weißen klassizistischen Bauten, die Sicht auf die Antike fern von dieser wichtigen Erkenntnis. Dazu hat im 20. Jahrhundert sicher auch die Moderne mit dem Kult der unverfälschten Materialsichtigkeit und der Verachtung des Dekors beigetragen. In den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts hat das Doerner-Institut – eine naturwissenschaftliche Einrichtung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen zur Erforschung der Malerei, der Pigmente und der Maltechniken – erste erfolgreiche Versuche durchgeführt, Spuren der ehemaligen Bemalung an einigen Skulpturen der Münchner Glyptothek im ultravioletten Licht wieder sichtbar zu machen.  Diese fotografischen Untersuchungstechniken wurden in den folgenden Jahren immer weiter verfeinert und schließlich in einer langjährigen Unternehmung an einem großen Teil der erhaltenen griechischen und einem Teil der römischen Marmorskulptur zur Anwendung gebracht. Dabei ließ sich eine Fülle von Erkenntnissen zur ursprünglichen Farbigkeit gewinnen, so dass man es wagen konnte, einige antike Skulpturen, natürlich nur in Abgüssen und Marmorkopien, wieder zu bemalen. 

Die Untersuchungen in Speziallicht zeigen verschiedene Stufen der Verwitterung an, diese unterschiedlichen Grauwerte sind indirektes Indiz für die verlorenen Farben. Aber auch die Pigmente selbst, die zur Verzierung des Baus und seiner Skulptur verwendet wurden, sind – wenn auch nur in kleinen Mengen – noch vorhanden: Reste von Zinnober, Ockerrot, Kupferblau, Kupfergrün, Ockergelb und Blattgold haben sich vor allem auf den Statuenfragmenten erhalten, die bei Nachgrabungen in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts am Aphaia-Tempel gefunden wurden. Auf dem Helm eines Kriegers lässt sich die Farbverwitterung in Form eines »Rautennetzes« auch bei normaler Beleuchtung und mit bloßem Auge gut erkennen. Das hat man schon immer als Nachweis für die einstige reiche Bemalung der Giebelgruppen hervorgehoben. Die Spuren sind jedoch nicht richtig gedeutet worden. Erst durch jüngste Untersuchungen konnte das Rautennetz als Teil eines reichen Schuppenmusters erkannt werden, das die gesamte Oberseite des Helms bedeckte. Vergleiche mit Helmdarstellungenauf griechischen Vasenbildern dieser Zeit belegen, dass es sich hier um eine ganz gebräuchliche Form der Verzierung handelt. Es versteht sich von selbst, dass die Dekoration auf die plastische Form eingeht, dass Ornament und Form zusammenspielen. So ist beim »Paris« das Muster über den Oberschenkelmuskeln gedehnt und über dem Knie gestreckt, als handelte es sich um eine gestrickte Hose. Die Plastizität erhält dadurch eine deutliche Betonung. Das war für den Maler nicht einfach: Die Anbringung des Zickzackornaments auf den Beinen des Bogenschützens erfordert eine ausgeklügelte mathematische Konstruktion. Der Reichtum der Farben und Formen erhöhte die Kostbarkeit der Skulpturen und gab Raum für weitere erzählerische Details. Die Giebelfiguren des Aphaia- Tempels entstanden um 500 v. Chr. Die zu ihrer Bemalung verwendeten Farben waren kräftig und ungemischt. Die Skulptur der Klassischen Zeit (ca. 480–320 v. Chr.) war ebenfalls bemalt, doch weniger bunt. Die Farben waren oft mit Weiß aufgehellt und folgen einem zarteren, eleganteren Geschmack. Im Hellenismus (ab 320 v. Chr.) entwickelte sich ein neues Farbempfinden. Fein abgestufte Braun-, Dunkelrot- und Violetttöne bestimmten große Bereiche der farbigen Fassung, diese wurden aber durch grelle rosafarbene oder hellblaue Werte unterbrochen. Die Kunst der frühen Kaiserzeit stand in mancherlei Hinsicht in der Tradition des Hellenismus. So folgte auch die Farbigkeit der Porträts der ersten römischen Kaiser noch den griechischen Vorbildern.

 

 

Antik kentlerin günümüze ulaşmış kalıntıları ve bu devre ait sanat eserleri yüzyılların etkisi ile sahip oldukları birtakım özelliklerini yitirmiştir. Fakat müzelerdeki bazı eserler üzerinde görülebilen boya izleri dikkatli ziyaretçiye bu heykel ve kabartmaların bir zamanlar renkli oldukları konusunda az da olsa bir fikir verebilir. 19. yüzyılın başlarında Yunanistan ve Güney İtalya’daki kazılarda ortaya çıkarılan buluntular üzerindeki boya kalıntıları, mimari ve heykeltıraşlıktaki renklendirmenin yoğunluğu üzerine tartışma başlatmıştı. Antik dönem heykellerinden etkilenen Rönesans Devri sanatçıları bu heykellerin renkli olduklarını bilmedikleri için kendi yapıtlarını boyamamışlardı. Dolayısıyla eğitimli gözler beyaz mermer eserlere alışmış, bir heykeli renkli kıyafetler içinde düşünmek neredeyse imkansız olmuştu. Oysa aynı dönemden günümüze ulaşan ve Doğu Akdeniz’in bu komşu kültürlerinin birbirlerinden nasıl etkilendiklerini gösteren antik Mısır heykelleri ve mimari elemanları da boya ile renklendirilmişti.  

Günümüzün gelişen teknolojik olanakları heykeller üzerindeki en küçük boya izlerinin bile saptanmasına olanak sağlayınca yeni sonuçlar elde edilmeye ve eserlerin renkli rekonstrüksiyon denemeleri yapılmaya başlandı.

İskender Lahdi  

İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde sergilenen İskender Lahdi orijinal boyaları korunmuş nadir yapıtlardan biri. Sidon’daki kral nekropolünde 1887’de bulunan ve M.Ö. 320 yıllarına tarihlenen eser, Hellenistik dönem mermer sanatının çok renkliliği konusunda önemli bir örnek. Lahdin üzerinde Büyük İskender’in kabartması bulunduğu için bu isimle anılmasına rağmen gerçekte Sayda krallarından Abdalonymos’a ait. Savaş ve av sahneleri ile kralın yaşamından olayların canlandırıldığı kabartmaların kırmızı, mavi, sarı, mor, kızıl kahve, fildişi, aşı boyası, toprak rengi, siyah boyaları yüzyıllardır canlılığını korumuş.

Aphaia Tapınağı’nın batı alınlığının renkli rekonstrüksiyonu

1881’de Yunanistan’ın Aigina Adası’ndaki tapınağın alınlık figürlerinin bulunduğu haberi tüm Avrupa’da büyük yankı uyandırmıştı. M.Ö. 490-80 yıllarında yapılmış olan figürler Yunan ve Troialı askerlerin savaşını betimler. Daha kazı çalışmaları sırasında tapınağın ve figürlerin çok renkli oldukları saptanmıştı. İleride Bavyera kralı olacak veliaht prens Ludwig tarafından satın alınan eserler 1928’de Münih Glyptothek’te sergilenmeye başlandı ve daha o yıllarda çok sayıda renkli rekonstrüksiyon teklifi yapıldı. Bazı parçaların çok aşınmış olması ve üzerlerinde hiç boya kalıntısı bulunamaması, son araştırmalarda alınlığın çok renkliliğinin en ince ayrıntısına kadar canlandırılmasını engellemiş. Fakat yine de batı alınlığında, soldaki Troialı okçunun (kral Priamos’un oğlu Paris’in) tamamen, Tanrıça Athena’nın ve sağdaki Yunanlı okçunun (Teukros’un) kısmen renklendirilmiş kopyaları yapının görkemini yansıtıyor. Antik çağın sanatçıları eserlerini yaratırken bezeme ve boya ile sağlanacak görünümü de dikkate alıyordu. Böylece heykelin ifade gücü, üç boyutluluğun etkisi arttırılıyordu. 

Peploslu Kore 

Atina Akropolis’te 1880’li yıllarda Arkaik döneme ait heykellerin bulunması büyük coşku yaratmıştı. Fakat heyecan duyulan asıl nokta bu heykeller üzerinde çok renkli bezemelerden izler olmasıydı. Arkaik Dönem’de Atina kentinin koruyucu tanrıçası Athena’nın kutsal alanda çok sayıda heykeli bulunuyordu. M.Ö. 6. yüzyılın sonlarında kentin ileri gelen aileleri tarafından tapınağa Kore olarak adlandırılan genç kız heykelleri de adanmıştı. Kutsal alan M.Ö. 480’de Persler tarafından tahrip edilince bu heykeller tekrar yerlerine dikilmeyip toprağa gömüldüler. Bu sayede de hava koşullarından etkilenmeyen renkleri korunmuş oldu. Kazılarda bulunan ve kıyafetinden yola çıkılarak Peploslu Kore olarak adlandırılan heykelin saçları, gözleri, kemeri, elbisesinin etek kenarı ve kumaş desenlerinde kırmızı, mavi, yeşil ve sarı boya izleri görülmekte. Renkler konusundaki araştırmalar bu heykelin yeniden yorumlanmasına da neden olmuş. Heykel üzerindeki son araştırmalar kıyafetinin üzerinde tanrıçaların giysilerine özgü desenler olduğunu ortaya koymuş. Ayrıca duruşu dikkate alınarak bu figürün sıradan bir genç kız olmayıp, elinde yayı ve oklarıyla Athena kült heykelinin bir kopyası veya avcı tanrıça Artemis olabileceği anlaşılmış. 

Çıplak sandığınız bir gövdenin aslında zırhlı olduğunu, bir aslanın çarpıcı renklere boyandığında bıyıklarının ve tüylerinin bile belirtildiğini, giysilerin desenli kumaşlarının ustalıkla çizildiğini, düz bırakıldığını düşündüğünüz kimi yüzeylerde eskiden kompozisyonu tamamlayan bazı desenlerin bulunduğunu görüyor; boyalarının silinmiş olmasının bu eserlere neler kaybettirdiğini düşünmeye başlıyorsunuz. Doğal boyalar özelliklerine göre mermerle farklı derecelerde bileşim oluşturduğundan yıpranmaları da farklı olmuş. Sarıdan kahverengiye toprak tonları daha çabuk yıpranırken kırmızı, mavi ve yeşil daha dayanıklı. Hatta bu nedenle eskiden yalnızca bu renklerin kullanıldığı sanılıyordu. Oysa İmparator Gailus Iulius Augustus Germanicus’un büstünün sergilenen kopyası Roma döneminde çok renkliliğin ulaştığı düzeyi yansıtan en iyi örnek. Hellenistik dönemden itibaren resim teknikleri heykellerde de kullanılmaya başlanmış. Boyalar birkaç kat ve gölgelendirilerek sürüldüğünden gerçek görsellik arttırılmış. Eserin orijinali 1921 yılında Paris’te bir müzayededen satın alınarak Kopenhag’a götürülmüş. Satıcının buluntu yerini İstanbul olarak bildirmesi konu ile ilgili olmasa da dikkat çeken bir başka nokta.

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